川戏在中华传统文化的历史长河中，戏曲算重要一支。

中国地方戏曲之多，品种之丰富，在平民百姓中影响之广大，世无二致。且不说京、越、黄梅、豫、平、沪等业已成气候大流者，单就粤、汉、楚、秦腔、川、晋、昆曲、婺、二人转、采茶调、花鼓等等，也可谓是百花齐放，精彩纷呈。上述诸众戏曲中，川戏自有其悠久历史和独特个性，但同时也存在表现形式上的不足。记得第一次看川戏，是在十几年前的乐山。在四川盆地地区，几乎每个县（少数民族县例外）都有过川剧团。乐山不仅有川剧团，而且团中还不乏名角。当时戏文的内容已有些模糊，唯一印象是川戏角儿念台词时多一惊一乍，唱时亦多假声，且有帮腔。最难忘的是变脸，一曲戏中，变脸竟达数次。之后，又不同程度地接触到川戏的曲目和一些角色演员，渐渐地，楚人作蜀声，由鄂入川的我，也能吼上几嗓子。其实，论历史，川戏的诞生比京剧早上好几百年。当初四大徽班晋京时在清末，而川戏的成型发展可推至明初元末，被明代梨园乃至文士推为“乐府当朝第一人”的明金陵指挥史陈铎在他的许多有关作品文字中，对川戏曾有过相当多的评价和介绍。虽然川戏在陈铎的笔下有些许不堪入流甚至略带嘲讽的意味，但至少可以证明，川戏作为一地方戏种，明时不仅已形成体系，而且还出川流传至江淮各地。号称“乐王”的陈铎本是金陵人氏，亦久居金陵从未入川，想来他对川戏如此细致的描述，也只能是在当地观看之后才能作出。不过，从陈铎当时作品的描述中还可以看到，川戏在这悠长的数百年中，变化不大，鲜有创新。依然是“一声蛮了一声细。一句高了一句低”，“一声唱聒的耳挣，重敷演一句话，缠的头红不捅移。夹着声施展喉咙，细草字儿念了又念”，以致于陈铎当初定位川戏的“士夫人见了羞，村浊人见了喜”，“专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席”的境况，并未有多大改观。川戏始终居于地方，难得上大台面，究其因，窃亦以为，俗有余而雅不足。前几年，川籍北京作家曾明了女士来蓉，茶话时，聊到了川戏。曾女士说起初对川戏，伊并没有多少好感，主要原因是觉得川戏的表现形式有些难接受，比方大喊大叫，假声过多，给人一种声嘶力竭，磕磕绊绊的感觉。后来，她在四川隆昌老家还是耐着性子看了一整曲，结果，在场众多观众中，倒是她自己入戏最深以至泪流满面。曾女士的动容，让台上演员下来紧拉住双手，连唤知音难求。可见，川戏的内容并不乏感染力。好在曾本川人，尚能耐了性子看，外省人就不见得了。明代著名文人王世贞在其《艺苑卮言》中就曾写道，川籍明朝状元杨慎可谓才情盖世，但他所撰的《洞天元记》、《陶情乐府》等剧目，虽在川中流脍人口，却始终不见当朝同侪的肯定和得到推广，远不如王实甫、马致远之流的曲目传唱广泛，主要原因也是“杨本蜀人，不解南北本腔”，在语言表现形式上，制约了内容的传播。数年前，巴蜀鬼才魏明伦新编川戏《潘金莲》，火过一阵子，那也是因了内容强力冲击效应。《潘金莲》之后之所以未能像京戏等多种名曲那样得以长期保留，流传不辍，形式的制约使然，又是一例。在此，我们不妨设问一下：为何川戏历史早于许多地方戏，也包括京戏，可就是走不出川，甚至在川内也逐步在丧失观众呢？答案或许很多，但其表现形式的制约仍是主要的。我们之中有很多人能唱出京戏、黄梅戏乃至越剧中大段大段的戏文，可有几人能唱出川戏的一大段？秦腔，陕西的百姓可以唱上几段；楚剧，湖北人亦能哼上几折；花鼓戏，二人转，采茶戏更不用说。偏是川戏，四川的百姓多是唱不了的。由此可见，无论台上台下，戏曲的参与互娱功能是十分重要的。由欣赏到参与，由参与再到欣赏，这是一个联动的过程，而川戏很缺少这一功能。如今，人类文化的发展，进入了一个崭新的时期。人们处于这一知识及信息大爆炸的时代，冷不丁就会遭受到一些新的艺术形式及新信息的冲击，负载重重的社会对于传统的东西，几乎没有更多的精力去主动承受或作更无现实意义的延伸。川戏作为几百年一贯制的“市井”及百姓文化，也愈来愈褪却了昔日光彩，“上市”不易，“下市”不甘，逐渐陷入两难境地。唯今之计，只期望川戏从业者，能于川剧数百年的传统之中，找到升华的契机或吸纳其他剧种的精华与长处，重正音韵，赋予其内容和表现形式上更多的新意，让形式与内容在一个和谐融洽的层面上得到完全统一，在保持传统技艺之时，以流畅、清新、大方之泉，汇入原有的机智、幽默、智慧之风，老树发新枝，发扬光大。